O REI DA VELA

desenho de Helio Eichbauer para o cenário de O Rei da Vela

Em 2017 o Teat(r)o Oficina celebra os 50 anos da montagem de O Rei da Vela – encenada no fogo das reviradas de 67.

Com aproximadamente 3h e dois intervalos, esta peça de Oswald de Andrade e sua encenação cinquentenária é obra de arte plástica ao vivo no palco italiano. A montagem celebra também os 80 anos de Zé Celso e de Renato Borghi que, juntos, novamente contracenam com o artista Hélio Eichbauer e seu magnífico cenário original com palco giratório e telões pintados.

Escrito em 1933 pelo poeta Oswald de Andrade, e publicado em 1937, o texto virou peça, virou filme e agora retorna peça. Atravessando o espaço-tempo na velocidade antropófaga, O Rei da Vela devora em Paródia TragíCômicaOrgiástica o Brasil Colônia que agora também retorna.

 

ABELARDO I

Tenho estudado melhor. Somos parte de um todo ameaçado — o mundo capitalista. Se os banqueiros imperialistas quiserem… Você sabe, há um momento em que a burguesia abandona a sua velha máscara liberal. Declara-se cansada de carregar nos ombros os ideais de justiça da humanidade, as conquistas da civilização e outras besteiras! Organiza-se como classe. Policialmente. Esse momento já soou no Mundo, e implanta-se agora, num instante, nos países onde o proletariado é fraco ou dividido.

1971 y 2017: Abelardo I – Renato Borghi | Foto Arquivo Oficina + Jennifer Glass

Sua 1ª Encenação sincronizada na explosão da Tropicália, da Terra em Transe, do movimento de descolonização do Brasil na Primavera Cultural  de 1967, em plena ditadura civil, militar, teve o poder de se despedir da 4ª parede do Palco Italiano, revendo toda dramaturgia da história mundial através da devoração Poética de Oswald de Andrade.

 

Encenada hoje, esta Obra de Arte tem o poder de acender a vela da percepção no labirinto dos nossos cérebros, intestinos, sexos, corpos e desperta o apetite de devoração deste estado de espera imposto pelas cri$es.

 

ABELARDO I

Não. Foi você que quebrou. Ladrão de primeira viagem! Fez bem! Pouparemos a luz elétrica. A conta do mês passado foi alta demais! Acenda todas as velas! Economia em regressão. As grandes empresas estão voltando à tração animal! Estamos ficando um país modesto. De carroça e vela! Também já hipotecamos tudo ao estrangeiro, até a paisagem! Era o país mais lindo do mundo. Não tem agora uma nuvem desonerada… Mas não irá ao suicídio… Isso é para mim.

Oswald de Andrade, 1933 – O Rei da Vela, 3º Ato.

SINOPSE

 

No escritório de usura de Abelardo & Abelardo, o protagonista Abelardo I (Renato Borghi e Marcelo Drummond), banqueiro, agiota, o Rei da Vela, com seu domador de feras, o empregado socialista Abelardo II (Túlio Starling) subjugam clientes numa jaula – devedores, impontuais, protestados… Burguês, Abelardo faz um negócio para a compra de um brasão: casar com Heloísa de Lesbos (Sylvia Prado) que se negocia como valiosa mercadoria para manutenção da família, falida pela crise do café, no seleto grupo dos 5% da elite. Abelardo I, submisso ao capital estrangeiro do Americano (Elcio Nogueira Seixas), no terceiro ato leva um golpe de Abelardo II, que o sucede na manutenção da usura do capital.

Ainda fazem parte do coro de protagonistas: Camila Mota, Danielle Rosa, Joana Medeiros, Regina França, Ricardo Bittencourt, Roderick Himeros, Tony Reis e Vera Barreto Leite.

COSMOLOGIA DA ENCENAÇÃO

 

1967, Flávio Império e Rodrigo Lefèvre entram em cena pra reconstrução do novo Teatro Oficina, destruído num incêndio, e muitas das descobertas da Arquitetura Nova (movimento criado com Sérgio Ferro) foram incorporados. O terreno da Jaceguay vira canteiro para repensar em ato a re-ligação entre a elaboração conceitual do projeto arquitetônico moderno e a construção na obra teatro em si, resultado de um diálogo contínuo entre arquitetos, o grupo de teatro e os construtores.

As paredes de alvenaria surpreendentemente sobrevividas à catástrofe do incêndio se mantiveram. A expressão da arquitetura agora é sua infraestrutura, os restos de alvenaria preservados, testemunho da violação militar e casca bruta envolvendo o edifício sem adorno. Arquitetura nua, Bunker de resistência cultural, máquina de libertação da arquitetura. No interior, uma plateia de concreto espaçosa, com acessos laterais no nível da rua e um palco inspirado no brechtiano Berliner Ensemble, sem mecanismos de ilusionismo, com palco giratório, circular e central, caixa preta exposta. O palco italiano está nu, sem coxias, sem vestimentas, sem cortina nobre, mantém a relação frontal entre palco e platéia, mas pelado.

Na voz de Zé Celso:

 

Flávio pôs a nu o palco italiano. Brecht dizia: Mostre os refletores! Flávio acrescentava: Mostre tudo! Uma sala de tijolo e cimento. Uma escadaria. Um tablado.

É neste teatro que O Rei da Vela estreia, em setembro de 1967, pra depois partir para temporadas de sucesso em cidades do Brasil e da Europa. No começo de 1968, a peça chega ao Rio de Janeiro, no Teatro João Caetano – na época com 1600 lugares na plateia – em uma temporada brilhante, que marca o ardor irresistível da tropicália. Depois, a peça corre por Belo Horizonte – Teatro Marília, Salvador – Teatro Castro Alves, Recife – Teatro Princesa Isabel, Belém – Teatro da Paz e Manaus – Teatro Amazonas.

Na Europa, o espetáculo passou pela cidade italiana de Florença e pela francesa Nancy. Não havia tradução, legendas ou tradutores, mas  as apresentações ligavam atuadores e plateia na eletricidade das insurreições da época. Em Paris, a estreia acontece no dia 12 de maio de 1968 e o que seria apenas o início de uma turnê pela Europa se transforma num retorno antecipado ao Brasil, após a capital francesa ser tomada pelas barricadas da revolução de maio.

Em 1971, junto com outras duas montagens do repertório da companhia, Pequenos Burgueses e Galileu Galilei, a peça circula na viagem Utopia dos Trópicos por 19 cidades brasileiras em 10 meses: Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Brasília, Goiânia, Salvador, Recife, Fazenda Nova (Nova Jerusalém), Mandassaia, Santa Cruz, Brejo da Madre de Deus, Garanhuns, Caruarú, Natal, Fortaleza, Crato, Juazeiro, São Luís, Belém e Manaus.

***

O Rei da Vela foi uma desenfreada descoberta crítica do Brasil. Uma implacável e impiedosa revisão de valores que começava agredindo a nós mesmos, numa etapa de um vertiginoso processo de libertação de preconceitos e formação cultural colonizada. (…) O Rei da Vela foi uma forma de realizar uma radiografia do país, revelando sua podridão, seu tecido interno canceroso, e assim mesmo resistente, porque se renovava em nossa passividade e em nosso ingênuo conformismo. Transformou-se assim numa bandeira radical, num manifesto político cultural, explosivo e criativo. Todo o irrefreável e desmedido vômito ganhou uma estrutura orgânica trabalhada em em seus mínimos detalhes.

Fernando Peixoto, para a publicação Dionysos

 desenho de figurino Helio Eichbauer 

O REI DA VELA: MANIFESTO DO OFICINA

 

 

O OFICINA procurava um texto para a inauguração de sua nova casa de espetáculos que ao  mesmo tempo inaugurasse a comunicação ao público de toda uma nova visão do teatro e da realidade brasileira. As remontagens que o OFICINA foi obrigado a realizar por causa do Incêndio estavam defasadas em relação à sua visão do Brasil desde os anos depois de abril de 64. O problema era o do aqui e agora. E o aqui e agora foi encontrado em 1933 no Rei da Vela de Oswald de Andrade.

Senilidade mental nossa? Modernidade absoluta de Oswald? Ou pior, estagnação da realidade nacional?

Eu havia lido o texto há alguns anos e ele permanecera mudo para mim. Me irritara mesmo. Me parecia modernoso e futuristóide. Mas mudou o Natal, e mudei eu. Depois de toda a festividade pré e pós golpe esgotar suas possibilidades de cantar a nossa terra, uma leitura do texto em voz alta para um grupo de pessoas fez saltar para mim e meus colegas do OFICINA, todo o percurso de Oswald na sua tentativa de tornar obra de arte toda a sua consciência possível de seu tempo. E O Rei da Vela (viva o mau gosto da imagem) iluminou um escuro enorme do que chamamos realidade brasileira, numa síntese quase inimaginável. E ficamos bestificados quando percebemos que o teto deste edifício nos cobria também, era a nossa mesma realidade brasileira, que ele ainda iluminava. Sob ele encontramos o Oswald grosso, antropófago, cruel, implacável, negro, apresentando a tudo a partir de um cogito muito especial. Esculhambo, logo existo.

E esse esculhambar era o meio conhecimento e expressão de uma estrutura que sua consciência captava como inviável. Pois essa consciência se inspirava numa utopia de um país futuro, negação do país presente, de um país desligado dos seus centros de controle externo e conseqüentemente do escândalo de sua massa marginal faminta. Para captar essa totalidade era preciso um super esforço. Tudo isso não cabia no teatro da época, apto somente para exprimir os sentimentos brejeiros luso-brasileiros. Era preciso então reinventar o teatro.

E Oswald reinventou o teatro. Para exprimir uma realidade nova e complexa era preciso reinventar formas que captássem essa nova realidade. E Oswald nos deu no O Rei da Vela a forma de tentar aprender através de sua consciência revolucionária uma realidade que é o oposto de todas as revoluções. O Rei da Vela ficou sendo uma revolução de forma e conteúdo para exprimir uma não-revolução. De sua consciência utópica e revolucionária Oswald reviu seu país, e em estado de criação quase selvagem captou toda a falta de criatividade e de história desse mesmo país. A peça, seus 34 anos, o fato de não ter sido montada até hoje, enfim tudo fez com que captássemos as mensagens de Oswald e as fizéssemos nossas mensagens de hoje.

(…)

Oswald através de uma simbologia rica nos mostra O Rei da Vela se mantendo na base da exploração (Herdo um tostão em cada morto nacional) e da Frente Única Sexual, isto é, do conchavo com tudo e com todos (a vela como falus): Conchavo com a burguesia rural, com o imperialismo, com o operariado, etc. para manter um pequeno privilégio (não é o rei do petróleo, do aço, mas simplesmente o da mixuruca vela). Toda esta simbologia procura conhecer a realidade de um país sem História, preso a determinados coágulos que não permitem que essa história possa fluir. E faz destes personagens emanações, formas mortas, sem movimento, mas tendo como substituto toda sua falsa agitação, uma falsa euforia e um delírio verde-amarelo, ora ufanista, ora desenvolvimentista, ora esquerdista, ora defensor da segurança da pátria, mas sempre teatro, sempre mise-en-scène sempre brincadeira de verdade, baile do Municipal, procissão, desfile patriótico, marchas da família, Brasílias de cenário de Óperas. A peça é a mesma, trocando-se as plumas.

A história real somente se fará com a devoração total da estrutura.

Com a cidadela tomada não por dentro, mas por fora, onde só a fecundidade da violência poderá partir uma História.

O humor grotesco, o sentido da paródia, o uso de formas feitas de teatro no teatro, literatura na literatura, faz do texto uma colagem do Brasil de 30, que permanece uma colagem ainda mais violenta do Brasil de trinta anos depois, pois acresce a denúncia da permanência da velhice dos mesmos e eternos personagens.

OFICINA – 4 de setembro de 1967 – ensaio de O REI DA VELA

 

***

 

Acolhido de diferentes maneiras em Nancy, onde sua obscenidade desagradou a alguns, é um espetáculo inteiramente rico e violento, impossível de analisar sem referências constantes à situação política e social do Brasil e sem colocar um paralelo com o filme de Glauber Rocha Terra em Transe. Do estilo de circo do primeiro ato, que se passa no escritório de um usuário, símbolo de todo o país vendido ao imperialismo norte-americano, ao estilo de ópera do terceiro ato, onde morre um burguês fascista assassinado por um burguês socialista que tomará seu lugar, passando pelo estilo de variedades do segundo ato, o da Frente Única Sexual, símbolo de todos os pactos que a burguesia precisa fazer para se manter no poder, o espetáculo do Teatro Oficina procura reencontrar as formas de expressão popular do Brasil para comunicar “a grosseira e vulgar realidade nacional” e exprimir toda a podridão do “imenso cadáver gangrenado” que é o Brasil de hoje onde a classe operária e camponesa é mantida, da mesma forma que nos anos de trinta, à margem da evolução política. A história não se fará senão pela Revolução: esta é a lição implícita em “O Rei da Vela”.

Françoise Kourilsky, Le Nouvel Observateur – Paris – 4 de maio de 1968

 

 

A DRAMATURGIA DE OSWALD DE ANDRADE

 

Em que sentido a dramaturgia de O Rei da Vela rompe com a dramaturgia tradicional?

 

No sentido de recusar a idéia de uma “pré-idéia” do que deve ser uma peça. Uma peça de teatro, nos livros de dramaturgia, é ataque – conflito – clímax – resolução – catarse, ou mais ou menos isso, sendo a peça mais ou menos aristotélica. Teatro “é” assim ou assado.

Oswald esquece, ignora tudo isso. Parte para invenção do seu teatro: não-linear, de colagem. Devora todas as formas dramatúrgicas possíveis. Acreditando que a forma teatral é sempre expressão de um conteúdo, cita tudo o que pode citar. Usa formas teatrais e não teatrais: circenses, literárias, subliterárias… e expressa assim tudo que pretende. Não parte do ponto de vista que quer utilizar uma peça para expor linearmente uma idéia pressuposta, um tema, uma tese, ou seja lá o que for, como desenvolvimento de uma ação. Sua obra é o mais modernamente aberta possível, no sentido de Umberto Eco. É barroca, se intromete em tudo, dá palpites sobre tudo, devora e utiliza tudo. Um impurismo total. Sua única grande fidelidade se encontra no seu sentido anárquico de apreensão do mundo, utilizando não somente as coisas em si, mas as formas artísticas e subartísticas através das quais essas coisas se expressam. Em relação à dramaturgia brasileira, então, sua grande lição é a coragem da criação, a falta de medo do certo ou do errado, do mau ou do bom gosto, que faz com que ele invente seus próprios valores na sua própria obra.

Esta não tem preocupações de fidelidade a uma visão engajada conforme a cartilha de algum partido, não tem ortodoxia nenhuma. Não tem problemas de forma: entra com literatura, música, conferência, discurso, chanchada, obscenidade etc. Tudo é linguagem.

Oswald fez para o teatro brasileiro tudo o que tem feito em todos os outros setores artísticos. A eliminação de limites e barreiras nos gêneros, a intercomunicação geral. A arte colocando toda a experiência de significar o mundo e o mundo como experiência estética. Nesse sentido ele descobre uma forma de expressão totalmente brasileira, um pop brasileiro quando ainda não se falava em pop.

Zé Celso em entrevista realizada por Tite Lemos, aParte, nº 1, TUSP, março e abril de 1968

 

O FILME

por Zé Celso Martinez Correa

Filmado no Rio de Janeiro no ano de 1971 durante a temporada da peça de Oswald de Andrade no Teatro João Caetano, com Externas na Páscoa deste ano, em pontos Totêmicos da Cidade.

O Teat(r)o Oficina foi o produtor inicial, mas teve uma história labiríntica internacional pra ser montado. Atravessou o Exílio do Teatro Oficina em 1974, e teve suas latas levadas clandestinamente pra Europa, pela Embaixada Francesa em SamPã por iniciativa de uma das Atrizes do Filme: a Genial Maria Alice Vergueiro.

A história deste filme atravessa a revolução Portuguesa dos Cravos, as fronteiras perigosas da Espanha ainda de Franco, chega a Paris, quase engolida numa inundação pelo Rio Sena.

Mas nos anos 80, na abertura lenta gradual restrita, começa a renascer como fruto de um GRANDE ENCONTRO de dois Artistas: do então jovem Cineasta Noilton Nunes e este q escreve esta nota: José Celso Martinez Correa.

O Embaixador Celso Amorim, então na Direção da EmbraFilme, faz retornar ao Brasil as Latas do Material do Filme q estava na França. E o Rei da Vela é apaixonadamente Montado, incorporando além das Cenas da Peça, sua história, e nossa história de realizadores, com filmes em PB de nossos pais, mas proibido em todo Brasil pela Censura.

Liberado depois de uma Invasão na Comissão de Censura da Abertura, teve sua estreia num Cinema de Copacabana encrencada. Um jovem ofice boy do Teatro Oficina, entusiasmado demais depois da Estreia do filme, solta um Rojão em frente ao Cinema, q faz sua trajetória até explodir um Fusca, lá estacionado.

Noilton e eu fomos acabar a noite de glória na Delegacia de Copacabana e os Jornais noticiaram em manchetes como acontecimento Policial.

Mas a EmbraFilme garantiu várias cópias, em francês, inglês y espanhol, apresentadas em vários lugares do mundo. Adquiridas pelas Cinematecas de Berlin y Paris.]

Em 2016 o Produtor de Cinema, Paulo Sacramento, gerou uma MASTER DIGITAL 2K do negativo da película.

Os Figurinos, Cenários e a Maquiagem do Gênio Eisensteiniano Helio Eichbauer, concebida com o Elenco que criou a peça, são arrebatadores.

As Interpretações, a começar de Renato Borghi fazendo Abelardo1º, são incrivelmente deslumbrantes.

A Montagem de Noilton Nunes, a trilha Sonora q criei, ganharam o Kikito no Festival de Gramado.

O filme como bom vinho foi ficando cada vez mais forte e infelizmente mais atual do que nunca no Retorno da Onda conservadora.

 

EXIBIÇÕES

Exibido no CineSesc, no dia 30/11/2016, na Mostra Cinema de Invenção Filmes Prediletos do Crítico Jairo Ferreira;

Festival de Teatro de Curitiba, 4 de abril de 2017, no Paço da Liberdade;

Centro Cultural São Paulo – 31 de maio de 2017. Exibição de trecho do filme, seguido de debate com Zé Celso e Renato Borghi;

Exposição Tropicália, com curadoria de heloisa Buarque de Holanda  y Hollanda e Batman Zavareze | Festival SESC de Inverno 2017 – SESC Quitandinha (Petrópolis), Sesc Nova Friburgo e Sesc Teresópolis, de 28/07 à 01/10;

16 de agosto de 2017 – exibido na abertura das Noites Antropófagas, no aniversário de 56 anos do Teat(r)o Oficina

12 de novembro de 2017 – Exibição do filme e peças gráficas na Tate Modern Gallery, em Londres;

 

PERDIGOTO

Fora de brincadeira. A situação obriga a isso. Organizemos uma milícia patriótica. Que acha? Nos instalaremos provisoriamente na Casa Central. Combinaremos com os outros fazendeiros. Arrolaremos gente, a capangada está sempre pronta… Será o nosso quartel-general. E se a colônia der um pio…

ABELARDO I

Será o massacre… Processos conhecidos!

 

PERDIGOTO

Claro. Os corvos engordarão! E a paz voltará de novo sobre a fazenda antiga!

 

***

 

TEAT(R)O OFICINA

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Janelão, TEAT(R)O OFICINA | foto mário pizzi

Fundada em 1958, a Companhia Teatro Oficina se profissionalizou nos anos 60 e obteve imenso sucesso nacional e internacional de crítica e de público. Em espetáculos como O Rei da Vela, Roda Viva e Gracias Señor tirou o ator do palco e o público da cadeira; foi censurada e exilada nos anos 70 pelo regime militar, reexistindo em Portugal na apresentação de espetáculos em fábricas durante a Revolução dos Cravos e realizando obras cinematográficas em Portugal, Moçambique, Inglaterra e França.

Com a abertura política lenta, gradual e restrita, a Companhia foi, aos poucos, retomando as atividades no Brasil. Em 1984, transformou-se em Associação Teat(r)o Oficina Uzyna Uzona, misturando em seus ritos teat(r)ais música, artes plásticas, vídeo, arquitetura, urbanismo, em processos de co-criação entre artistas.  

A vacina antropofágica de 1967 com o Rei da Vela e as descobertas cênicas que ela trouxe não cabiam mais no palco italiano, nem numa arquitetura colonizada. Deu numa rua. O projeto de Lina Bo Bardi e Edson Elito é concebido para dar passagem à potência criativa das manifestações populares, das bacantes, dos sertanejos, do delírio dos bailes de rua, do carnaval, das manifestações políticas, dos cortejos, das procissões religiosas. Assim se projetaram as galerias tubulares verticais do Teat(r)o Oficina, com um público em trânsito pelo espaço, assistindo as peças de perspectivas diferentes. Público vivo, presente, atuante como nas manifestações populares de rua.

Lina e Edson mantiveram o vão da fachada Oeste aberto, que no canteiro de obras viria a ser o janelão, um corte de vidro de 120m², que abriria radicalmente o interior do edifício para entrada da luz, da chuva, da noite, da cidade, e que inspira permanentemente a relação com o terreno entorno. Atravessando o janelão como um feixe de vida, a Cesalpina – árvore totem sagrada nascida no interior do teatro é musa das encenações e tem a força de transbordar os limites físicos do prédio, apontando, como flecha, para o Anhangabaú da Feliz Cidade – nossa antena para o cosmos, o dentro e o fora – projeto nascido já nos primeiros croquis de Lina Bardi e Edson Elito pro único terreno vago no entorno do teatro, inspirados no Teatro de Estádio proposto por Oswald de Andrade no Teatro que é Bom, no livro Ponta de Lança.

Em uma arquitetura onde tudo era entendido como área de cena e público, o projeto ainda previa um Barracão nos baixos do Viaduto e o reflorestamento do terreno voltado para fachada Oeste, em frente ao Janelão, batizado como Pulmão Verde do Bixiga, ponta de lança da Matriz Verde de um programa vital para brotar o Anhangabaú da Feliz Cidade.

Caetano Veloso assiste Na Selva das Cidades, em 69, se inspira e batiza o pomar re-existente nos fundos do teatro de Oficina de Florestas, cantada na música Sampa. A Oficina de Florestas nasce para devolver a Mata ao Bixiga, à cidade de Sampã, através do cultivo, conexão e disseminação das alamedas, bosquetes, de toda massa verde que reexistiu no processo de urbanização da cidade e que nos revela a fertilidade da Terra que nos envolve, Terras sagradas por ocupações nascidas da dramaturgia inspirada no próprio Terreno – protagonista que vem nos dirigindo todos esses anos.

 

Em 1980 entra em cena o Grupo Silvio Santos comprando os lotes do entorno do teatro para levantar seu empreendimento totem do capitalismo, o Shopping Bela Vista Festival Center. O Oficina mobiliza opinião pública, imprensa e Silvio Santos anuncia publicamente sua desistência.

Em 1982 na gestão de João Carlos Martins na Secretaria de Cultura do Estado de São Paulo, que, com uma visão de artista gestor, já previa a construção do projeto de Lina Bo Bardi e Edson Elito, o Teat(r)o é tombado pelo CONDEPHAAT, tendo Aziz Ab’Saber como presidente e Flávio Império como conselheiro que cria o laudo defendendo o movimento de expansão da linha de trabalho da companhia.

Em 1983 o Teatro é desapropriado pelo estado e seu prédio passa a integrar o domínio público e tornar-se um espaço inteiramente consagrado à ação cultural sob a direção do Oficina, para a continuação de suas pesquisas cênicas, que incluíam a construção de um novo teatro, que levasse em frente às descobertas teatrais sem palco e plateia: um terreiro com tecnologia de luz, som, vídeo, que se estenda pelo entorno do Teatro, nas áreas cobiçadas e demolidas pela especulação imobiliária em São Paulo.  

Em 1993 o teatro projetado por Lina Bo Bardi e Edson Elito estreou com Ham-let de Shakespeare com enorme repercussão, seguido de montagens que até hoje fazem parte do repertório da companhia como Bacantes, de Eurípedes e Os Sertões  a partir do livro vingador de Euclides da Cunha.

Em 2010, o Teatro e a Associação Teat(r)o Oficina Uzyna Uzona foram tombados pelo IPHAN com belíssimo parecer da Arquiteta Jurema Machado que o transforma em manifesto para a complementação do projeto de Lina Bo Bardi e Edson Elito e sua expansão urbana. Segundo Jurema: “A história da Cia Teatro Oficina, seus métodos, linguagens e experimentos, o edifício da Rua Jaceguay 520, São Paulo e o Bexiga são indissociáveis. A compreensão desse todo vai se descortinando de maneira não-hierárquica e não-linear, o que faz da tentativa de retroceder e apresentar cada um desses elementos de forma segmentada uma tarefa difícil e, por vezes, empobrecedora.”

O teatro Oficina luta há 37 anos, hoje com o apoio dos moradores do bairro, para transformar este terreno, no coração de São Paulo, num terreno público, voltado para o cultivo das culturas que o criaram. Hoje, nos interessa desfazer o equívoco sobre a motivação desta luta, que não se trata de transferir a propriedade do terreno para a companhia Teatro Oficina, mas de abrir aos moradores do bairro e da cidade este terreno que está dentro de um bairro que é patrimônio Público, que abriga 1/3 dos bens tombados da cidade, e é testemunha da formação histórica, da criação e das transformações da cidade de São Paulo.

Guilherme Wisnik assume a curadoria da X Bienal de Arquitetura de São Paulo em 2013 e convida o Teat(r)o Oficina e arquitetos de outros países para elaborar um projeto para o terreno entorno ao teatro e trabalhar o programa do Anhangabaú da Feliz Cidade. O projeto criado é a incorporação múltipla da proposta rabiscada por Lina, Edson e Paulo Mendes da Rocha para o Anhangabaú. O novo projeto explode os limites físicos do terreno do entorno para libertar estas terras da ideia fixa do adensamento e loteamento, costurando esse vazio do entorno do Teat(r)o Oficina aos terrenos dos baixios do viaduto Libertas (Júlio de Mesquita Filho); reconectando o bairro, através de um Corredor Cultural que liga o Teat(r)o Oficina ao TBC, à Casa da Dona Yayá; desembocando na apoteose da Praça Roosevelt.

Essa explosão coloca a Oficina de Florestas como primeira camada de projeto, conectando toda a massa verde que reexiste no bairro do Bixiga, em Sampã; radicaliza a  parte mais pública do programa – a Universidade Antropófaga – que transborda para outros terrenos adjacentes ao teatro; transpõe o muro criado pelo viaduto com vias de pedestres e ciclovias, que costuram a via de carros por baixo e por cima do tabuleiro.

O Teat(r)o Oficina, obra de arte tombada pelo COMPRESP, CONDEPHAAT e IPHAN, foi esculpida por uma incessante criação artística, ininterrupta por quase seis décadas. Em 2015 foi considerado pelo crítico de arquitetura do jornal The Guardian o melhor e mais intenso teatro do mundo, seguido pelo Epidaurus, na Grécia, e pelo Grosses Schauspielhaus, em Berlim.

Nesses quase 60 anos de existência, a companhia sempre se transformou a partir do tempo presente, tanto esteticamente quanto nos modelos de financiamento de cada era. Nos anos 60, com espetáculos de terça a domingo, a bilheteria era a principal fonte de financiamento de artistas e espetáculos. Essa economia foi interrompida pela ditadura militar que praticamente criminalizou a arte teatral. Na volta do exílio na Europa e África a companhia encontrou uma situação completamente diferente.  E depois de quase 25 anos sem um financiamento estável, em 2005 inicia-se a parceria com a Petrobras, que por 11 anos foi responsável pelo patrocínio de manutenção da sede e do equipamento principal do teatro: o ator, dando condições mínimas para dedicação ao teatro numa companhia permanente.

Em junho deste ano recebemos a notícia do cancelamento desse patrocínio. Mais de 40 projetos foram cortados dos incentivos da Petrobras. Em São Paulo, o orçamento da secretaria de cultura foi reduzido à metade. No Rio de Janeiro também foram cortadas verbas de fomento ao teatro. Essas ações, em curso desde o ano passado, fazem parte de um desmonte que não atinge somente a cultura. Os cortes atingem também áreas sociais, ambientais, prejudicando, interrompendo e violando políticas públicas fundamentais: como o reconhecimento de áreas quilombolas; a proteção dos povos indígenas e das políticas públicas específicas, ligadas a regulamentação das ações de demarcação de terras e fiscalização de violação de direitos humanos; a manutenção das universidades públicas e institutos federais, e a valoração de seus programas de ensino, pesquisa e extensão; a manutenção do sistema público de saúde… E com aprovação do congelamento dos gastos públicos por 20 anos, e a aprovação das Reformas da Previdência e Trabalhista, se evidencia a tentativa de desmonte das políticas públicas, de caráter democrático, do Estado e, mais do que isso, o desmonte da vida humana. O golpe atinge diretamente os corpos.

Fortalecidos pela ascensão fascista, o departamento jurídico do Grupo Silvio Santos, neste momento, tenta anular o resultado da histórica votação de setembro de 2016, quando, em maioria, os conselheiros do CONDEPHAAT, o órgão de preservação do patrimônio Histórico, Artístico, Arqueológico e Turístico do estado de São Paulo, votaram contra a construção das torres que assombrariam o Teat(r)o Oficina e todo o entorno do bairro tombado do Bixiga. Nas defesas apresentadas ao novo conselho, o Grupo SS questiona a própria natureza do tombamento, sugerindo que o estado retome a posse do Teatro Oficina e transforme o espaço na sede do CONDEPHAAT.

É nesse turbilhão que a companhia encena o Rei da Vela e retorna ao fio preciso do poeta Oswald de Andrade para alimentar o fogo de felicidade guerreira, da alma desvairada.

 

CORDÃO DOURADO DE AMANTES

 

Em 2016, nós lançamos uma plataforma de financiamento coletivo, pronta para receber doações mensais ou unitárias (feitas uma única vez) – o crowdfunding permanente da companhia. Essa é uma ação em direção a uma relação mais direta com o público, que pode se tornar um co-produtor do trabalho da Companhia, que passa então a experimentar um novo modo de existência econômica autônoma, contracenando com uma forma de arrecadação de fundos direta, como diversos espaços consagrados de arte e grandes museus ao redor do mundo, onde a prática do mecenato ganhou força de política econômica de continuidade, fundamentais para a manutenção e potencialização dos trabalhos e práticas específicas realizadas.

Com o corte do patrocínio, a valoração econômica, através do financiamento direto na plataforma se torna, assim, essencial para a montagem dos espetáculos, para a continuidade da pesquisa e prática artística e para a manutenção de nosso acervo e do edifício. Este tipo de financiamento tem sido recorrente também em  veículos de mídia independente e companhias de arte do mundo todo. O Teat(r)o Oficina incorpora agora essa nova economia, na sede de seduzir muitos mecenas. Nós invocamos todas as libidos, com fome de vida, para formar esse cordão de amantes, co-produtoras e produtores dessa arte viva que em 2018 completará 60 anos de atividades, em contínua transmutação no aqui e agora.

SEJA CO-PRODUTOR!!!

 

 

O tempo linear é uma invenção do Ocidente, o tempo não é linear, é um maravilhoso emaranhado onde, a qualquer instante, podem ser escolhidos pontos e inventadas soluções, sem começo nem fim.  (Lina Bo Bardi)

O REI DA VELA | FICHA TÉCNICA

O REI DA VELA | FICHA TÉCNICA

 

TEXTO | OSWALD DE ANDRADE

DIRETOR |  ZÉ CELSO

CONSELHEIRA POETA | CATHERINE HIRSH

ASSISTENTE DO DIRETOR | CYRO MORAIS

ELENCO | RENATO BORGHI

               MARCELO DRUMMOND

               TULIO STARLING

               SYLVIA PRADO

               CAMILA MOTA

               REGINA FRANÇA

               ZÉ CELSO

               RODERICK HIMEROS

               ELCIO NOGUEIRA SEIXAS

               RICARDO BITTENCOURT

               DANIELE ROSA  

               TONY REIS

               JOANA MEDEIROS      

PONTO | NASH LAILA

CANÇÃO DE JUJUBA | letra de OSWALD DE ANDRADE e música de CAETANO VELOSO

DIRETOR DE ARTE |  HELIO EICHBAUER

ASSISTENTE DO DIRETOR DE ARTE | LUIZ HENRIQUE SÁ

ARQUITETURA CÊNICA | CARILA MATZENBACHER e MARILIA GALLMEISTER

DIRETOR DE CENA | OTTO BARROS

CONTRARREGRA | VINICIUS ALVES

CENOTÉCNICO E CONTRARREGRA | ALICIO SILVA

COSTURA CENOGRÁFICA | ONEIDE CAUDURO

ADERECISTAS | IGOR ALEXANDRE MARTINS e ANDREA GUZMAN

CRIADOR DO BONECÃO ABELARDO I | RICARDO COSTA

CRIADORA DA COBRA DE ABELARDO I  | LALA MARTINEZ CORRÊA

PINTURA ARTÍSITICA | VICENT GUILNOTO

FIGURINISTA | GABRIELA CAMPOS

ASSISTENTES DE FIGURINO | MARCELA LUPIANO

ESTAGIÁRIO DE FIGURINO | LUCAS ANDRADE

ADERECISTAS | ANDREA E IGOR

ALFAIATE | LELLO

COSTUREIRAS | JUDITE LIMA, CRIS MIKE, JOANA, SALETE

SAPATEIRO | DAVI E PEDRO FREE SAPATARIA

PINTURA ARTÍSTICA | SONIA USHIYAMA

CAMAREIRA | CIDA MELO

MAQUIADORA | BEATRIZ SERGIO DE BARROS

ASSISTENTE DE MAQUIAGEM | CAMILA BARROS

ILUMINADOR | BETO BRUEL

OPERADOR DE LUZ | RICARDO MORAÑEZ

OPERADORES DO CANHÃO DE LUZ | LUANA DELLA CRIST e PEDRO FELIZES

MONTAGEM DA LUZ | PEDRO FELIZES e RENATO BANTI

SONOPLASTA | ANDRÉIA REGENI

OPERADOR DE SOM E  MICROFONE | RODOLFO YADOYA

DIRETOR DE VÍDEO / CÂMERA | IGOR MAROTTI

CÂMERA | CAFIRA ZOÉ

ESTRATEGISTAS DE PRODUÇÃO |  CAMILA MOTA, MARCELO DRUMMOND e ZÉ CELSO

DIRETORA DE PRODUÇÃO | ANA RUBIA MELO

PRODUTOR EXECUTIVO E ADMINISTRADOR | ANDERSON PUCHETTI

ASSISTENTE DE PRODUÇÃO | EDERSON BARROSO

COMUNICAÇÃO, EDITORAÇÃO DO PROGRAMA E TEXTOS | BRENDA AMARAL, CAFIRA ZOÉ e CAMILA MOTA

ILUSTRAÇÕES DE CENÁRIOS E FIGURINOS | HÉLIO EICHBAUER
DESIGN GRÁFICO, ILUSTRAÇÕES E DIAGRAMAÇÃO DO PROGRAMA | IGOR MAROTTI

FOTOGRAFIAS DO ELENCO 2017 | JENNIFER GLASS

PROGRAMAÇÃO WEB | BRENDA AMARAL

PESQUISA DE IMAGIÁRIO | MAKUMBAS GRÁPHICAS | CAFIRA ZOÉ  e CAMILA MOTA

ARQUIVISTA | THAIS SANDRI

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